Scan barcode
A review by katekoda
Tolkien and the Great War: The Threshold of Middle-Earth by John Garth
5.0
Timely, illuminating and brilliant.
Вчера дочитала Джона Гарта, с трудом фокусируясь на строках и буквах, потому что ну какие блять книжки, кому ты врешь, Катя и думаю, среди прочего, что Толкин несомненно военный писатель, ничуть не менее чем Грейвс или Оуэн, но иной традиции.
Сразу после войны он писал The Lost Tales — мифологию, частью навеянную англосаксонскими легендами и Калевалой, но в основном — его собственную. В ней трансцендентный демиург создает сбалансированную прекрасную мелодию, которая и есть обитаемый мир, но злое божество вплетает в музыкальный рисунок свои песни, безвкусные, дисгармоничные, но тем не менее обладающие и цельностью, и системой. Несоответствие этих музык, разобщенность их, принципиальный дисбаланс, непримиримость рождают боль, страдание, жестокость, тьму и вообще всё, что с миром и нами не так.
Толкин виной всему считал разлад, раскол, разложение средневековой религиозной общности, схизму. И тем не менее Толкиновский демиург утверждает, что в конечном итоге песня станет лучше, потому что в ней есть эти дисгармоничные ноты.
Он пишет свою версию утраченного рая. Он пишет историю любви Берена и Тинувиэль, первую в череде многих, где люди невеликой стати, но большого мужества противостоят неохватимому разумом злу. И здесь Толкин заимствует у волшебных сказок нигде более не встречающийся поворот, который сам он называет эукатастрофой — eucatastrophe — от греческого "эу" — хороший и "катастрофа" — внезапный поворот событий. Евангелическая благая весть, не подвластная расчету и планированию, не повторимая. Искра радости в глубине ада.
Он пишет и другую историю, несчастливое зеркало Берена — Турин, унаследовавший проклятие отца, обреченный на пирровы победы, неудачи, потери, трагедию. Лучший друг спасает его из орочьего плена, но в темноте Турин принимает его за врага и убивает. Он встречает прекрасную девушку, но она оказывается его давно пропавшей сестрой, и т.д. Проклятье преследует его, но не менее злосчастен собственный нрав героя: вспышки гнева, упрямство, горячие суждения.
Где-то здесь скрытые, но прочные связи с реальностью, с опытом писателя на войне и вне ее. Натурализм. Выжженая земля. Крики ребенка, которого забрали у матери. Ласточкино гнездо под крышей пустого дома, куда он вернулся через много лет искать ее. Рука, липкая от вина, после убийства на пиру. Другая примета мира наружного, проступающего под очарованным — неоднозначность, какая-то неясность, отказ от завершенности. Победа над злом оборачивается поражением, ибо проклятие наконец сбылось. Череда поражений ведет к ослепительному ясному мужеству. Подвиг рождает страдание, и т.д.
Язык его мифа при всём при том остается высокой речью. И славен был его поход, как никакие прежде, и шлем чистого золота венчал кудри его, и золотом сияли удила королевского скакуна, и солнце среди деревьев озаряло лицо его, и тем, кто зрел его в этом блеске, он сам казался солнечным ликом на заре... (Перевод на коленке, но, кажется, понятно, что я имею в виду).
При этом около 1916 литература переживала упадок. Война заставила многих замолкнуть. Sheer vacancy is destroying me, — писал Смит. Не то что написать, подумать что-то стоящее не выходило. Из этой мертвой тишины родилась "классическая" военная литература и модернизм. Но Толкин их обоих, извините, в гробу видал.
Модернизм — языковые, смысловые эксперименты, соответствовавшие степени морального хаоса, шока и смыслоразрушительной оглушительной войне, Waste Land, Ulysses — и Толкин такой: нынче любое авторское издевательство над английским языком дозволено и даже поощряемо (в особенности, разрушительное!) во имя "самовыражения". Дорогой профессор, какой вы восхитительный брюзга!
Окопная поэзия и шире литература Толкина впрочем тоже потеряла. Наши с вами любимые (окей, я их люблю) Грейвс, Оуэн и ковбой Сассун писали войну с холодной немигающей беспощадностью, демонстрируя крупным планом всю грязь, боль, неприглядность ее, а главное бессмысленность, глупость, неромантическое и негероическое скотство ее. What passing bells for those who die as cattle? И по Оуэну и другим мы и сейчас меряем военную литературу, во всяком случае на английском.
Тут понятно, что они рвали с традицией: геройство, эпический размах, доблесть — вот же военные тропы до Первой М.В. И в принципе пропагандистская литература, романтическая довольно долго держалась и за идеи эти, и за язык: вместо коня — благородный скакун, вместо врага — неприятель, вместо опасности — гроза, такое. И тут Оуэн с окопными вшами и выпученными глазами солдата, умирающего в кузове грузовика от отравления ядовитым газом. Кровь, пот, кишки, дерьмо.
Толкин на этом фоне конечно, кхм, получил разнообразный спектр обвинений, от джингоизма до эскапизма. Как можно было пройти ту войну — и писать этот ваш феодализм. Намеренное отрицание истории и реальности.
Толкин конечно имперцем не был. Антинемецкий пафос войны сильно попортил развитие его любимой филологии в Британии: будто мы воевали, чтоб запретить эту "немецкую науку". И войну он не романтизировал, напротив, совершенно недвусмысленно ненавидел и презирал. Война для него была — животный ужас и глупейшее расточительство — не только материальное, но и моральное, и духовное. Просто он писал о войне как средневековый автор, а не писатель модерна. Потому что "Беовульфа" и "Сэра Гавэйна" читал больше, чем своих современников. А ведь "Беовульф" звучал для англосаксонских его первых читателей более архаично, чем для нас Lord of the Rings. "Этот язык, — пишет он о поэтическом языке, составленном из архаичных и диалектных форм, — нам понятен и знаком, а всё ж свободен от пошлых ассоциаций и наполнен памятью о добре и зле".
При этом он не консервировал мертвую или умирающую традицию, а сделал ее снова живой. Грейвс писал, что зрелость убила эльфов: wisdom made a breach and battered Babylon to bits. Резко повзрослевшие мальчики распрощались со сказками, сказки — для детей, на войну отправляют мужчин. В эскапизме его обвиняли много и со вкусом, но Толкин парировал, что не нужно путать побег пленного с дезертирством. Если его тексты и бегство, то не одиночное, а со спутниками: отвращение, протест, ярость. Его побег — это приговор войне.
Толкин был романтик, прошлое, мифическое, легендарное — его координаты. Огнемет — драконье пламя, танк — чудовищная рептилия. Опустевший от войны Оксфорд — покинутый эльфами древний город. 11 Ланкаширские стрелки — защитники Гондолина. Катастрофическая проигранная битва в Сильмариллионе — сражение на Сомме. Подкрепление, прибывшее в последний критический момент — его эукатастрофа, кажется чисто сказочная штука, но его собственный батальон был тем подкреплением, это было на самом деле. Задрапировать правду как она есть покровом легенды — это не соврать, не исказить, а сделать ее бессмертной, сделать ее мифом. Такой у него был дар.
(И, наверное, последнее, а то что это я расписалась, как перед сдачей зарубежки, прости, господи.)
Высокий стиль, который так отличает Толкина от окопных писателей (я пользуюсь этим определением with love and squalor), соответствует той правде о войне, которую они сами часто предпочитали замолчать, обойти ради своих художественных задач. На войне, со всей ее огромностью, неохватимостью разумом, многие переживали род невроза — экстаз, упоение битвой, возвышенное состояние рассудка. Более того, с тех пор доказано, что солдат, знающий без тени сомнения, что сражается за правое дело, за добро и свет против тьмы, как бы они ни назывались, эффективнее и устойчивее того солдата, что ничего подобного не знает.
Толкин не был пропагандистом, орки и эльфы — не немцы с англичанами. Враг — тьма, враг — бессмысленная жестокость, враг — губительные машины, убивающие быстро и сразу много, и существа, их задумавшие и приведшие в действо. Зло — разочарование, смерть волшебства, мир без чар, без героя, без идеала.
У Сассуна, например, стихи о войне полны пассивного страдания. Между тем, он неоднократно ночью проходил через немецкие заграждения на их сторону фронта и резал их, спящих, как свиней. Но этого в стихах его нет. Оуэн, оплакивавший жизни, потерянные ради "пары акров грязи," не пишет о том, как захватил вражеский пулемет и положил из него врагов десятками. В созданную Сассуном, Оуэном и другими гиперреалистическую мифологему ПМВ не вмещается героизм, храбрость, мы сражались за правое дело — но оно было. Окопные вши, понос, выпученные глаза и оторванные руки — правда о той войне, просто не вся.
Disenchantment, крушение иллюзий, означает, что всё напрасно, тлен. Что попытка, окончившаяся неудачей, была напрасна и бессмысленна. Что ни мужество, ни героизм, ни идеалы не имеют значения, потому что всё одно умрем — мучительно, в грязи, запихивая в разорванный живот собственные внутренности.
И вот против этого Толкин всей своей глыбищей, каждой своей сияющей буквой, всей силой своего таланта и личности стоял, стоит и будет стоять еще долго. Цинизм противен ему, ирония — чужда. Герой может погибнуть, но спиной к стене. Мужество не мертво, героизм живет не только в детских книжках, битва со злом может быть проиграна, но менее великой она от этого не становится. Не все врут, не всё напрасно, не всё неоднозначно, слава героям тогда и теперь.
Вчера дочитала Джона Гарта, с трудом фокусируясь на строках и буквах,
Сразу после войны он писал The Lost Tales — мифологию, частью навеянную англосаксонскими легендами и Калевалой, но в основном — его собственную. В ней трансцендентный демиург создает сбалансированную прекрасную мелодию, которая и есть обитаемый мир, но злое божество вплетает в музыкальный рисунок свои песни, безвкусные, дисгармоничные, но тем не менее обладающие и цельностью, и системой. Несоответствие этих музык, разобщенность их, принципиальный дисбаланс, непримиримость рождают боль, страдание, жестокость, тьму и вообще всё, что с миром и нами не так.
Толкин виной всему считал разлад, раскол, разложение средневековой религиозной общности, схизму. И тем не менее Толкиновский демиург утверждает, что в конечном итоге песня станет лучше, потому что в ней есть эти дисгармоничные ноты.
Он пишет свою версию утраченного рая. Он пишет историю любви Берена и Тинувиэль, первую в череде многих, где люди невеликой стати, но большого мужества противостоят неохватимому разумом злу. И здесь Толкин заимствует у волшебных сказок нигде более не встречающийся поворот, который сам он называет эукатастрофой — eucatastrophe — от греческого "эу" — хороший и "катастрофа" — внезапный поворот событий. Евангелическая благая весть, не подвластная расчету и планированию, не повторимая. Искра радости в глубине ада.
Он пишет и другую историю, несчастливое зеркало Берена — Турин, унаследовавший проклятие отца, обреченный на пирровы победы, неудачи, потери, трагедию. Лучший друг спасает его из орочьего плена, но в темноте Турин принимает его за врага и убивает. Он встречает прекрасную девушку, но она оказывается его давно пропавшей сестрой, и т.д. Проклятье преследует его, но не менее злосчастен собственный нрав героя: вспышки гнева, упрямство, горячие суждения.
Где-то здесь скрытые, но прочные связи с реальностью, с опытом писателя на войне и вне ее. Натурализм. Выжженая земля. Крики ребенка, которого забрали у матери. Ласточкино гнездо под крышей пустого дома, куда он вернулся через много лет искать ее. Рука, липкая от вина, после убийства на пиру. Другая примета мира наружного, проступающего под очарованным — неоднозначность, какая-то неясность, отказ от завершенности. Победа над злом оборачивается поражением, ибо проклятие наконец сбылось. Череда поражений ведет к ослепительному ясному мужеству. Подвиг рождает страдание, и т.д.
Язык его мифа при всём при том остается высокой речью. И славен был его поход, как никакие прежде, и шлем чистого золота венчал кудри его, и золотом сияли удила королевского скакуна, и солнце среди деревьев озаряло лицо его, и тем, кто зрел его в этом блеске, он сам казался солнечным ликом на заре... (Перевод на коленке, но, кажется, понятно, что я имею в виду).
При этом около 1916 литература переживала упадок. Война заставила многих замолкнуть. Sheer vacancy is destroying me, — писал Смит. Не то что написать, подумать что-то стоящее не выходило. Из этой мертвой тишины родилась "классическая" военная литература и модернизм. Но Толкин их обоих, извините, в гробу видал.
Модернизм — языковые, смысловые эксперименты, соответствовавшие степени морального хаоса, шока и смыслоразрушительной оглушительной войне, Waste Land, Ulysses — и Толкин такой: нынче любое авторское издевательство над английским языком дозволено и даже поощряемо (в особенности, разрушительное!) во имя "самовыражения". Дорогой профессор, какой вы восхитительный брюзга!
Окопная поэзия и шире литература Толкина впрочем тоже потеряла. Наши с вами любимые (окей, я их люблю) Грейвс, Оуэн и ковбой Сассун писали войну с холодной немигающей беспощадностью, демонстрируя крупным планом всю грязь, боль, неприглядность ее, а главное бессмысленность, глупость, неромантическое и негероическое скотство ее. What passing bells for those who die as cattle? И по Оуэну и другим мы и сейчас меряем военную литературу, во всяком случае на английском.
Тут понятно, что они рвали с традицией: геройство, эпический размах, доблесть — вот же военные тропы до Первой М.В. И в принципе пропагандистская литература, романтическая довольно долго держалась и за идеи эти, и за язык: вместо коня — благородный скакун, вместо врага — неприятель, вместо опасности — гроза, такое. И тут Оуэн с окопными вшами и выпученными глазами солдата, умирающего в кузове грузовика от отравления ядовитым газом. Кровь, пот, кишки, дерьмо.
Толкин на этом фоне конечно, кхм, получил разнообразный спектр обвинений, от джингоизма до эскапизма. Как можно было пройти ту войну — и писать этот ваш феодализм. Намеренное отрицание истории и реальности.
Толкин конечно имперцем не был. Антинемецкий пафос войны сильно попортил развитие его любимой филологии в Британии: будто мы воевали, чтоб запретить эту "немецкую науку". И войну он не романтизировал, напротив, совершенно недвусмысленно ненавидел и презирал. Война для него была — животный ужас и глупейшее расточительство — не только материальное, но и моральное, и духовное. Просто он писал о войне как средневековый автор, а не писатель модерна. Потому что "Беовульфа" и "Сэра Гавэйна" читал больше, чем своих современников. А ведь "Беовульф" звучал для англосаксонских его первых читателей более архаично, чем для нас Lord of the Rings. "Этот язык, — пишет он о поэтическом языке, составленном из архаичных и диалектных форм, — нам понятен и знаком, а всё ж свободен от пошлых ассоциаций и наполнен памятью о добре и зле".
При этом он не консервировал мертвую или умирающую традицию, а сделал ее снова живой. Грейвс писал, что зрелость убила эльфов: wisdom made a breach and battered Babylon to bits. Резко повзрослевшие мальчики распрощались со сказками, сказки — для детей, на войну отправляют мужчин. В эскапизме его обвиняли много и со вкусом, но Толкин парировал, что не нужно путать побег пленного с дезертирством. Если его тексты и бегство, то не одиночное, а со спутниками: отвращение, протест, ярость. Его побег — это приговор войне.
Толкин был романтик, прошлое, мифическое, легендарное — его координаты. Огнемет — драконье пламя, танк — чудовищная рептилия. Опустевший от войны Оксфорд — покинутый эльфами древний город. 11 Ланкаширские стрелки — защитники Гондолина. Катастрофическая проигранная битва в Сильмариллионе — сражение на Сомме. Подкрепление, прибывшее в последний критический момент — его эукатастрофа, кажется чисто сказочная штука, но его собственный батальон был тем подкреплением, это было на самом деле. Задрапировать правду как она есть покровом легенды — это не соврать, не исказить, а сделать ее бессмертной, сделать ее мифом. Такой у него был дар.
(И, наверное, последнее, а то что это я расписалась, как перед сдачей зарубежки, прости, господи.)
Высокий стиль, который так отличает Толкина от окопных писателей (я пользуюсь этим определением with love and squalor), соответствует той правде о войне, которую они сами часто предпочитали замолчать, обойти ради своих художественных задач. На войне, со всей ее огромностью, неохватимостью разумом, многие переживали род невроза — экстаз, упоение битвой, возвышенное состояние рассудка. Более того, с тех пор доказано, что солдат, знающий без тени сомнения, что сражается за правое дело, за добро и свет против тьмы, как бы они ни назывались, эффективнее и устойчивее того солдата, что ничего подобного не знает.
Толкин не был пропагандистом, орки и эльфы — не немцы с англичанами. Враг — тьма, враг — бессмысленная жестокость, враг — губительные машины, убивающие быстро и сразу много, и существа, их задумавшие и приведшие в действо. Зло — разочарование, смерть волшебства, мир без чар, без героя, без идеала.
У Сассуна, например, стихи о войне полны пассивного страдания. Между тем, он неоднократно ночью проходил через немецкие заграждения на их сторону фронта и резал их, спящих, как свиней. Но этого в стихах его нет. Оуэн, оплакивавший жизни, потерянные ради "пары акров грязи," не пишет о том, как захватил вражеский пулемет и положил из него врагов десятками. В созданную Сассуном, Оуэном и другими гиперреалистическую мифологему ПМВ не вмещается героизм, храбрость, мы сражались за правое дело — но оно было. Окопные вши, понос, выпученные глаза и оторванные руки — правда о той войне, просто не вся.
Disenchantment, крушение иллюзий, означает, что всё напрасно, тлен. Что попытка, окончившаяся неудачей, была напрасна и бессмысленна. Что ни мужество, ни героизм, ни идеалы не имеют значения, потому что всё одно умрем — мучительно, в грязи, запихивая в разорванный живот собственные внутренности.
И вот против этого Толкин всей своей глыбищей, каждой своей сияющей буквой, всей силой своего таланта и личности стоял, стоит и будет стоять еще долго. Цинизм противен ему, ирония — чужда. Герой может погибнуть, но спиной к стене. Мужество не мертво, героизм живет не только в детских книжках, битва со злом может быть проиграна, но менее великой она от этого не становится. Не все врут, не всё напрасно, не всё неоднозначно, слава героям тогда и теперь.